“A mediados de los ochenta, aparece la propuesta teatral de Andrés del Bosque, dramaturgo, actor y director chileno, que tras años de formación en diversos países de Latinoamérica, vuelve a Chile a desarrollar un teatro más cercano a las formas arcaicas y esenciales de entender el lenguaje escénico. Junto a él otros muchos llevaron la divisa de la renovación teatral en el Chile de la dictadura y post-dictadura. Andrés Pérez, Alfredo Castro, Ramón Griffero, entre otros.”267

Andrés Del Bosque, inicia su carrera teatral en Quito, Ecuador, el año 1971. Junto a otro actor, para ganarse la vida, presentan el espectáculo callejero “Cómicos de la lengua”. Luego, viaja a Perú y Colombia donde ingresará a la que se convertirá en su escuela teatral, el Teatro Experimental de Cali, dirigido por Enrique Buenaventura. En esta escuela permanece seis años como actor, realizando giras internacionales: El Festival del Nuevo Teatro en Bogotá; Colombia; el Festival de Manizales; en 1977, el Festival Des Arts Traditionels de Rennes; el Festival de las Naciones en París, Francia; el Encentro en Wroclaw, Lodz, Jelena Gura, Polonia.

Entre los años 1978 y 1979 forma parte del Taller Internacional de teatro en Ecuador, donde recibe clases de los maestros Atahualpa del Cioppo y Augusto Boal. De esta forma termina su periodo formativo y después de una gira por Francia, Polonia y España, se radica en Madrid. Allí forma la compañía La Diablada.

Más adelante, obtiene una beca del Centro iberoamericano de Cooperación para profundizar estudios en el Teatro Hispanoamericano, lo que le permitió involucrarse con las fiestas, cultos y rituales de una España Mágica. La investigación versaba sobre las formas de teatro carnavalescas, danzas de la muerte, tauromaquia, quema del judas, moros y cristianos y diabladas, trabajo que daba sentido a una búsqueda permanente en un teatro popular. De esta forma, comienza su investigación en el teatro antropológico.

En 1980, después de diez años de experiencia en el extranjero, regresa al país con trabajos realizados en dramaturgia, dirección, actuación, investigación y docencia.

Aquí realiza trabajos de investigación, que incluyen la recopilación y el estudio sobre fiestas religiosas y personajes populares en distintos lugares de Chile: La Natividad en Melipilla, registro de la Quema de Judas en El Monte, localidades cercanas a Santiago; la fiesta de La Tirana, registro de bailes de chinos que celebran a la Virgen de la Tirana el 16 de julio, en el norte de Chile; la Fiesta de Cuasimodo; recopilación de textos y música del Canto a lo Humano y a lo Divino; recuperación de textos de La Lira Popular, recopilación de rutinas de payasos y de los discursos y la organización de los charlatanes callejeros.268

Las investigaciones realizadas por Andrés del Bosque, que rescatan las raíces de la cultura popular y las instala en las formas teatrales habituales, inscriben su trabajo en el género del teatro-circo.

Acerca de este nuevo género escénico, Juan Claudio Burgos269, explica que en Latinoamérica, específicamente en la Argentina, el circo se une al teatro a comienzos del siglo XX, con los recorridos pampinos que los Hermanos Podestá realizaron, narrando historias de héroes de la pampa. Pero en Chile, el circo mantuvo su estructura clásica durante casi todo el siglo.

“… al margen de algunos payasos que integraron elementos teatrales a su actuación, no hubo cambios ni tampoco interrelación entre las formas y técnicas circenses, y las formas y técnicas propias del teatro. Se estableció, por lo tanto, una barrera entre los lenguajes propios del teatro y los de los funambulistas.

Por otro lado, favorecieron la distancia y el horror de la mixtura de formas escénicas populares y cultas, el hecho que la tradición del teatro popular en Chile se circunscribe a lugares alejados de los centros urbanos, al igual como la celebración de fiestas populares; la no-existencia de un carnaval que preserve tradiciones convencionales - derivadas de los personajes de la Comedia del Arte, uso de máscaras, trastrocamiento de la realidad - y el abandono de viejas costumbres rituales.”270

Para Del Bosque no existe una mejor escuela actoral que la circense, ya que en ella existe una poética del riesgo, que le significa al actor oscilar entre lo previsible y lo infantil, “manteniéndose flexible y diestro para sortear todas las acechanzas… el material dramático contenido en estos juguetes cómicos es una madeja de motivos dinámicos. Es cosa de tirar la hebra y sacar la historia.”271.

A continuación, he seleccionado extractos de un capítulo del artículo “Teatro-Clown”, escrito por Juan Claudio Burgos, que sintetiza de manera perfecta los fundamentos con los que Andrés de Bosque define a un actor- clown.

“Si se pudieran distinguir las ideas básicas del pensamiento de Andrés del Bosque, según sus palabras, entre ellas se plantea un camino hacia la interpretación paralelo y hasta contrario al método stanislavskiano. La negación de la emoción teatral traída a la superficie del cuerpo del actor a partir de ejercicios de memoria o lo que es lo mismo saber llorar en escena cuando el director lo pida y trayendo esas lágrimas de la profundidad interna de la miseria personal del actor.

La emoción en el actor, o su punto de emocionalidad que lo pone en contacto con el espectador, está en función de un momento particular de la historia. La emocionalidad del actor es una destreza con que el actor debe sorprender a su público, no es fuente de refocilo las penurias particulares de su biografía, siempre al servicio y en el placer de contar una historia.

La emoción, si no viene, debe hacerse venir a través del uso del artificio - truco fundamental del teatro, el más venerado por el actor y el público - El artificio es un medio tan engañoso y hábil de disfrazar la verdad que todos terminan creyendo en él. En teatro, el artificio es más verdadero que lo real. Creemos en el artificio porque éste, al revés de nuestras propias miserias, no destruye de ningún modo el placer de imaginar el espectáculo que transcurre ante nuestros ojos, al contrario, estimula y lo conduce hacia las delicias de lo inimaginable.

El artificio deviene del juego, del placer del juego. El teatro es el sincero placer del artificio. Aquí la emocionalidad - facilidad o dificultad del actor por ser tomado chamánicamente por una fuerza emotiva o psicológica - no es el epicentro de la expresividad del actor, sino el juego que proviene del impulso y que se transforma en artificio y en placer en el que interpreta y en el que recibe el acto. El impulso es el que alimenta el viaje, un impulso que, si no encuentra obstáculo, continúa su movimiento perpetuo, eternamente, hasta que concluye la representación. Es la caldera, el motor de la fábula escénica de actor. El impulso es contrario a energía. Energía es fuerza. Impulso es placer, libertad, frivolidad, indiferencia. El impulso convierte el trabajo del actor en el arte de la gracia, de la facilidad y de la fluidez de la vida en escena. La energía es la desgracia de la cosa desgarrada y conquistada por fuerza.

Impulso en el trabajo del actor, placer, artificio, una mejor, bella, terrible y extraordinaria historia contada, son los puntos de fuga desde donde se distiende la propuesta escénica de Andrés del Bosque.

Su propuesta teatral hace una llamada de atención hacia el descubrimiento de formas expresivas que se vinculen con la lengua y el cuerpo que porta la tradición vernácula latinoamericana. Una de las primeras ideas que mueve su trabajo a comienzos de los ochenta en pos de buscar en las formas de expresividad folklórica el dato, la cifra y la clave del desentrañamiento de la verdad escénica en su creación, lo lleva a orientar su trabajo de investigación en el teatro popular con la figura del loco, del pillo, del zanni. En esta figura se resume, quintaesencia y decanta el legado de la tradición popular. Su trabajo posterior propende a buscar la respuesta escénica a las formas de la cultura popular.

Su propuesta, al optar por la figura del loco, intenta buscar la razón en la sinrazón de la vida, el cuerpo latinoamericano en el escenario europeo, el gesto, la palabra, la dramaturgia mestiza, hipertrofiada del zanni, siempre en medio de mundos que no llega a comprender del todo. Su teatro es un intento por sobrepasar la frontera de lo inefable. En este sentido liga su afán investigador, docente y artístico a principios antropológicos que lo llevan a descubrir o a perseguir la divisa de la verdad.” 272

Finalmente, quisiera citar a Andrés del Bosque, quien se refiere acerca del sentido de fiesta que él rescata del circo para el teatro: El circo le recuerda al teatro su espíritu festivo. Porque, ¿Qué es el teatro sino una fiesta? Una obra puede ser alegre o triste, violenta o tranquila, pero sino hay festival, si no hay diversión, no hay teatro… “273

266 Ibíd. 265.

267 BURGOS, Juan Claudio. “Teatro Clown”. Madrid. 2004. 29 p.

268 Recopilación de textos no publicados por Andrés del Bosque, Ibíd. 267.

269 Ibíd. 267.

270 Ibíd. 267.

271 DEL BOSQUE, Andrés. “Apuntes de un aprendiz de payaso”. Revista Apuntes (104) :94-99.1992.

Extraido de la Tesis: ACTUACIÓN CÓMICA EN CHILE: Evolución y repercusiones en las técnicas actorales actuales, presentada por la actriz, Javiera Campos